neo realismo

• tezimden alintidir. dileyen gönül rahatligiyla kullanabilir. ben cektim siz cekmeyin amaciyla verilmis, uzunca bir akimin özellikleri söyledir:
  
  yeni gerçekçilik
  ikinci dünya savaşı’nın sonunda italya’da faşizmin yıkılarak demokratik düzene geçilmesi, sinemanın da faşist ideolojinin kalıplarından sıyrılarak, toplumsal sorunlara yepyeni bir bakış getiren filmler üretmesini sağladı. ikinci dünya savaşı’nın yıkılmış ülkeleri italya ve almanya’nın dramını olanca canlılığı ile ve savaş sonu problemlerini, bunlara çözüm getirmeksizin sergilemek maksadıyla çevrilmiş filmlere ev sahipliği yapan akıma yeni gerçekçilik (neo realismo) adı verilir. akım, sinemanın yalnızca bir seyirlik olarak değerlendirilmesine karşı çıkarak, toplumsal yaşamın değişik yönlerini ve sorunlarını perdeye getirmeyi amaçlar ve sıradan insanın sorunlarına ve yaşam savaşına eğilen filmlerin yapılmasına yol açar. başlıca konular, işsizlik, evsizlik, karaborsa, açlık, fuhuş, kimsesiz çocuklardan seçilmiştir. mussolini’nin cinecitta’yı kurmasından sonra üretilmeye başlanan faşist propaganda amacıyla çekilmiş “beyaz telefon filmleri”ne kökten bir tepki olarak doğmuştur.
  cinecitta(italyan film endüstrisi)
  benito mussolini'nin, propaganda aygıtlarını hitler kadar başarılı bir şekilde kullanamadığını düşünüp, hollywood'u örnek alması sonucu inşa ettirdiği sinema stüdyolarıdır. burada çekilen ilk filmler basit melodramatik aşk ya da romantik komedi türünde faşist propaganda filmleridir. bu filmlerde küçük burjuva yaşam tarzının banelitesi övülür ve italyan yaşam tarzı olarak pompalanırdı. filmlerdeki evlerde, zenginliğin ve huzurun göstergesi olarak sürekli beyaz telefonlar gösterildiği için bu filmlere beyaz telefon filmleri de denir.
  1945 sonrası italya’da doğmuş yeni gerçekçilik, sinemadaki büyün gerçekçilik akımlarının –özellikle fransız doğacılığı (naturalisme), sovyet toplumcu sineması, ingiliz belge-film okulu ve italyan edebiyatındaki gerçekçilik akımlarının savaş sonrası italyasının bütün toplumsal meselelerine uygulanışından meydana gelir. belgesele dayalı bir akımdır.
  faşizmin ülkeyi sürüklediği savaşın yıkıma uğrattığı, yoksulluğun, işsizliğin kol gezdiği bir italya’yı gündeme getiren yeni gerçekçi filmlerin ortak özelliği: filmler açık havada, güneş ışığı altında ve çoğu kez profesyonel olmayan oyuncularla çekilmiş olmalarıydı. yeni gerçekçi yönetmenler kamerayı sokağa taşıyarak anti-stüdyo görüşünü oluşturdular. hollywood ışıklandırmasını göz ardı ederek yerleşim yerinde doğal ışığı kullandılar. melodramlar bir kenara bırakılarak savaştan sonra zarar görmüş ülkelerin sokaklarına yöneldiler. kamera ile en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırlarken aktör ve aktristler de "doğaçlama" yolunu seçtiler. "çerçeveleme ve kamera hareketi" 1930'lara doğru yerini esnek ve serbest kamera hareketlerine bıraktı. yerleşimdeki doğal sesleri kayıt etmek imkansız olduğundan diyalog, müzik ve sesler sonradan ekleniyordu. öykü bırakılarak hayatın acı tecrübesine yakınlık kural haline geldi. hikaye örgüsü olmaksızın bir olay olduğu gibi görüntüleniyordu. fakirlik, işsizlik, savaş sonrası ekonomik kaos ve belirsizlik filmlerin başlıca öğeleriydi. filmlerde son yoktu ve gelecek belirsizdi. italya'nın o günkü tarihsel koşulları nedeniyle insanların içine düştükleri trajedi ve boşluk filmlerde yaratılan boşluğun getirdiği acı ve belirsizlikle yansıtılmıştır.
  italyan sinemacılar ortak meşguliyet alanlarında buluşur. bunlar şöyledir:
  * faşizmin kötülenmesi, partizanların eylemlerinin yüceltilmesi: roma açık şehir ve païsa, rossellini; güneş yine doğacak, aldo vergano; barış içinde yaşamak ve zor yıllar, luigi zampa; haydut, alberto lattuada; trajik av, guiseppe de santis.
  * mezzogiorno'nun(güney italya) az gelişmişliği: yer sarsılıyor, luchino viskonti; kanlı paskalya, guiseppe de santis; umut yolu, pietro germi.
  * kentlerdeki işsizlik: sciuscia, bisiklet hırsızları, milano mucizesi, son istasyon, çatı vittorio de sica; saat onbiri vuruyordu ( onze heurs sonnaient ), guiseppe de santis.
  * kırsal kesimin toplumsal sorunları: po değirmeni, alberto lattuada; acı pirinç, guiseppe de santis.
  * yaşlıların sıkıntısı: umberto d, vittorio de sica; manto, alberto lattuada.
  * kadının durumu: bir aşkın güncesi ve kendi aralarında kadınlar, michelangelo antonioni; gönül postası, federico fellini; erkeksiz kız, guiseppe de santis; bugünkü kadınlar, luigi zampa.
  * diğer temalar: din, kentlerdeki suçlular, tarihsel analizler. italyan yeni gerçekçiliği, sefalet edebiyatının, popülizmin, sahte güzelliklerin, mistisizmin ve erotizmin sık sık bu çok hızlı bir biçimde filmlerin ağırlığına zarar verdiği gerçek olsa bile gerçeklikten doğrudan etkilenmiş geniş bir konu yelpazesi üstüne oturuyor.
  yazı alanında yeni gerçekçilik bir dizi belirgin özellikle hollywood sinemasından ayrılır. başlıca ayrılıklar şöyledir:
  1- bütünlük planlarını ve ortalama planlarını ve aktüaliteninkine yakın bir kadrajın sık sık kullanımı;
  2- sessiz sinemada pahalı olan görsel efektlerin (bindirme, eğik görüntüler, yansımalar, deformasyonlar, eksiltiler) reddi;
  3- belgesel geleneğine göre ayarlanmış oldukça gri bir görüntü;
  4- özel efektsiz bir kurgu;
  5- gerçek dekorlarda çevrim;
  6- doğaçlamada farklı bir yol demek olan dekupajda belli bir esneklik;
  7- profesyonel olmayan gerçek oyuncuların kullanılması;
  8- diyalogların basitliği;
  9- sessiz çevrilmiş filmlerin sonradan eşlenmesine başvuru;
  10- bütçenin küçüklüğü.
  italyan yeni gerçekçilik akımının belli başlı yönetmen ve filmleri şu şekildedir:
  luchino visconti (the postman always rings twice / postacı kapıyı iki kere çalar.), (terra trema / yer sarsılıyor.), (rocco e i suoi fratelli / rocco kardeşler)
  roberto rossellini (roma açık şehir), (germania anna zero / almanya sıfır yılı)
  vittoria de sica (sciuscia / kaldırım çocukları), (ladri biciclette / bisiklet hırsızları)
  federico fellini (i vitelloni / koca danalar), (la strada / bitmeyen yollar)
  michelangelo antonioni (l’avventura / serüven), (la notte / gece), (l’eclisse / batan güneş)
  
  3.3.1 roberto rosselini
  1906 roma doğumlu yönetmen, yenigerçekçilik akımının tanınmasını sağladı. filmlerin ilki roberto rossellini’nin roma, citta aperta – roma açık şehir’i (1944-45) ile paisa’sı (1946) oldu. belge-filmlerle sinemaya başlayan, mussolini’nin oğlu vittorio’nun habeşistan zaferini kutlamak üzere çevirdiği luciano serra pilota – luciano pilot olacak’ın (1938) senaryosunu yazdıktan sonar iki savaş filmi yöneten rossellini, 1944’te almanlar roma’dan çekilirken italyan direnicileriyle temasa geçerek çok ilkel şartlar altında, hemen hemen gizlice roma açık şehir’i çevirdi. filmde ezilen insanların destekçisi rahip pietro’yu aldo fabrizi, bir çocuklu, dul halk kadınını da anna magnani oynadı. çizgisel bir gelişme izlemeyen film, kadının makineli tüfek ateşiyle öldürülmesi, rahibin de yakalanıp kurşuna dizilmesiyle noktalanır yönetmenin amacı dokuz ay boyunca nazi boyunduruğu altında inleyen roma halkının dramını vermektir. savaşın halka getirdiği bezginlik, işgal kuvvetinin verdiği yılgınlık, gestapo’nun işkence yerleri, direnme hareketi gibi öğeleri içeren film, bu dramın belgeseli olur. rosselini, filmi, baştan sonra stüdyo dışında, kurmaca bir öykü yerine yaşanmış tanıklıklardan yola çıkarak çeker.
  sokaktaki insanı, roma sokaklarını dolduran kadınları, çocukları, papazları perdeye getirir. eski roma saraylarında ya da süslü salonlarda güzel giysili kadınlarla, kara gömlekli faşistler arasında geçen konulara alıştırılmış italyan seyircisi için roma, açık şehir bir dönüm noktası olur.
  paisa – hemşeri - 1946, yenigerçekçiliği birincisinden daha da başarılı uyguluyordu. müttefiklerin sicilya çıkarmasından başlayarak kuzeye doğru ilerleyişleri sırasında adım adım gelişen bu film altı bölümden meydana geliyor, savaşın büyük bir çöküntüye uğrattığı bir ülkedeki insanların durumlarını hiçbir yapmacılığa kaçmadan anlatıyordu. paisa, italya’nın yaşamak zorunda bırakıldığı savaşı, savaşın getirdiği işgali, yağmayı, açlığı ve ölümü lanetleyen bir çığlık oldu. rossellini, paisa’yı çevirirken herhangi bir teknik oyuna kapılmıyor, onu yolunun üstünde yakaladığı gibi en tabii şekliyle veriyordu. paisa’yı çevirirken rossellini’nin yaptığı iş basitti: herhangi bir gazetecinin röportaj yapışı gibi olup bitenleri öğreniyor, buna göre bir olay düzenliyor, bunu orada bulduğu oyunculara anaçizgileriyle anlatıyor, sonra olayları günlük konuşmaları ve hergünkü yaşayışlarıyla sahneyi canlandırmalarında serbest bırakıyordu. yeni gerçekçiliğin bu tekniği, dar ya da geniş ölçüde öbür yönetmenlerce de uygulandı.
  üç yıl süresince rossellini'nin yanında çalışan françois truffaut düşüncesini şöyle açıklıyor:
  "rossellini'nin bana derin etkisi oldu mu? evet, etkinliği, ağırbaşlılığı, düşünme biçimiyle kaygısızca beslediğim amerikan sineması hayranlığımı dizginledi. kurnaz, hileci tanıtma(jenerikten) sahnelerinden, geriye dönüşlerden ve kişilerin özelliklerini ya da filmin özünü vermeyen bütün sülemelerden genellikle nefret eder rossellini. eğer filmlerinde namuslu ve yalın bir şekilde yalnız bir kişiyi, aşağı yukarı belgesel bir biçimde izlemeyi denediysem sanırım bunu ona borçluyum."
  3.3.2 vittori de sica
  eski bir oyuncu olan de sica, yenigerçekçiliğin en önemli temsilcilerinden biri oldu. de sica’nın paisa ile aynı yıl çevirdiği sciuscia – kaldırım çocukları, roma’da ayakkabı boyayarak, çikolata satarak, karaborsacılık yaparak, bir yandan karınlarını doyurmaya çalışan, bir yandan da düşlerini süsleyen bir beyaz at almayı amaçlayan iki çocuğun trajik öyküsünü konu ediniyordu. savaşın meydana getirdiği çöküntüyü iki başıboş çocuğun serüveniyle ortaya koyuyor; savaşın bezginlik getiren havası içinde birbirine destek olmaya çalışan iki küçük çocuğun dostluğu, suçlu çocuk meselesi, dostluğun yıkılışı insanı sarsan bir içtenlik ve gerçekçilikle anlatılıyordu.
  ladri di biciclette – bisiklet hırsızları (1948) ise yalnızca yeni gerçekçilik akımının baş yapıtlarından değil, sinema tarihinin başyapıtları arasında da yer aldı. de sica, bu filminde, savaş sonrasının en önemli meselesi olan işsizliği son derece basit bir olayla, son derece yalın bir anlatışla; fakat bir o kadar geniş ve zengin anlam kazanan görüntülerle ortaya koydu. de sica, kazanç kaynağı olan bisikletini çaldıran işçinin, küçük oğluyla birlikte dolaşmasını nesnel, soğukkanlı bir görüşle anlatıyor; fakat bu arama sırasında savaş sonu italyasının toplumsal huzursuzlukları, işsizlik, yeni yetişen kuşakların bilinçleşmesi, kendiliğinden denecek şekilde ortaya çıkıyordu. de sica da rossellini gibi stüdyo dışı çalışmalara, özerk oyunculara dayanıyordu.
  görünüşte gerçekçilikten uzaklaşmış görünen ve çağdaş bir peri masalını andıran miracolo a milano – milano’da mucize (1950), italyan gecekonduları çevresinde geçiyor, zaman zaman tabiat dışı olaylara, insanlığın mutluluğa olan özlemlerine, insan dayanışmasına, zengin-fakir ilişkilerini büyük bir mizah duygusuyla veriyordu. milano’da mucize, roma’nın kenar mahallelerindeki bir gecekondu halkının, kendilerini evlerinden çıkarmak isteyen toprak sahibine karşı koyuşunu, mizahın da ağır bastığı masalsı bir havada anlatır. gerçeküstücü öğelere de yer veren film, baskılar zorluklar karşısında pes etmeyen toto’nun, mahalle halkına aşıladığı yaşama sevincini ve özgüveni vurgular. film, mahalle halkının kendilerini dışlayan toplum düzeninden kurtulmak için, milano’nun ünlü katedralinin önündeki meydandan, sokak süpürgelerine binip, gökyüzüne havalanışı ile sona erer.
  umberto d. (1951), de sica’nın değeri bilinmemiş başyapıtı sayılır. küçük köpeğinden başka kimsesi olmayan umberto d, intihar etmek üzereyken, köpeğine olan sevgisiyle bundan cayan, yaşlı, hasta, fakir bir adamın serüveni, chaplin’i andıran bir ustalıkla anlatılır.
  
  3.3.4 luchino visconti
  1906 italya milano doğumlu yönetmen, soylu bir aileden gelmekle birlikte sıkı bir komünisttir ve bu yüzden kızıl kont diye de anılır. klasik yunan tiyatrosunun şablonuna sadık kaldığı için filmleri genelde uzun olur. visconti icin 2 saat asla yetmezdi derler.
  yönetmen ilkin 1942’de jean renoir’a guy de maupassant’dan uyarladığı bir kır partisi(une partie de campagne)’nde yardımcı olduktan sonra; james cain’in postacı kapıyı iki kez çalar romanından serbestçe uyarladığı tutku(ossessione) ile verismo akımından uzak, klasik bir tema ile ortaya çıkmış; yoksulluğun kol gezdiği bir ortamda, evlilik dışı bir ilişkiyi ele alarak resmi ideoolojiye karşı çıkmıştır. daha sonra sinema estetiğinin büyük simalarından biri olarak eserler vermiştir.
  bunların arasında yer sarsılıyor(la tetra trema)(1948) ile, sicilya balıkçılarının dramını, balıkçıların sömürülüşünü, bilinçlenişini 3 saat 30 dakikada veren ve aslında bir triloji(üçleme)nin ilk bölümünü teşkil etmesini düşündüğü bir eser sunmuştu. eserinin dili de sicilya diyalektiği ile verilmişti. adeta eisenstein’ın meksika üzerinde gökgürültüsü(thunder over mexico)’ndeki tutumuyla verdiği bu eserde visconti, yapımcıları olduğu kadar sansürcüleri ve eleştiricileri de şaşırtmıştı. örneğin, türkiye’de bu eserin italyan kültür heyeti’nde bile gösterilmesine izin verilmemiştir.
  bellissima – en güzel (1951), oldukça aksamasına rağmen küçük kızını sinema yıldızı yapmak isteyen bir annenin psikolojisini başarıyla çiziyordu. 1954’te çevirdiği senso(günahkar gönüller) tarihsel konuların nasıl işlenmesi gerektiğini gösterir bir örnekti. avusturya işgali altındaki italya’yı, kurtuluş hareketlerini ele alan film, tarihlerinin önemli bir dönemi karşısında çeşitli sınıftan insanların davranışlarını sağlam bir görüşle ortaya koyuyordu. senso, bu tutumun yanı sıra görüntülerinin şaşırtıcı güzelliği, oyundaki başarı, ses ve görüntü arasındaki bağıntının yerli yerinde kullanılışı, ağır ağır yürüyen bir senfoniyi andıran kuruluşu ile dikkati çekiyordu.
  visconti, 1957 de dostoyevski’nin uzun hikayesinden uyarladığı le notti bianche – beyaz geceler’de romantik bir hikayeyi, havasını bozmadan gerçekçi bir tutumla çağımız italya’sına uyguladı. rocco e sui fratelli – düşman kardeşler(1960), köylerinden kopup gelen bir italyan ailesinin bir büyük şehirde yavaş yavaş parçalanışını, bozuluşunu, insanları kendisini günlük gerçeklere uydurabilmekteki güçlüğünü, değişim halindeki bir toplumun sıkıntılarını naturalizme varan bir tutumla ortaya koydu.
  
  --michelangelo antonioni eksiltilmistir--
  
  3.3.6 federico fellini
  federico fellini 20 ocak 1920'de rimini'de doğdu. ilkokulda eğitimini, rimini'de san vicenzo rahibeleri'nden aldı. on yaşındayken evden kaçıp bir sirke girdi. 1938'de üniversiteye kaydını yaptırdı fakat derslere devam etmek yerine, mizah dergisi "420 ve resimli roman dergisi "avventuroso" için çalışmaya başladı. 1939'da roma'ya gitti ve karikatür sanatçısı olarak çalıştı. 1939-1940 yılları arasında radyo oyunları ve filmler için espriler yazdı. 1943'de oyuncu giulietta masina ile evlendi. bir çok filmde birlikte çalıştılar. 1944'de roberto rosselini ile birlikte "roma, città apperta (roma açık şehir)" filminin senaryosu üzerine çalıştı. 1946-1952 yılları arasında senaryo yazarı ve yönetmen yardımcısı olarak rosselini, alberto lattuada ve pietro germi ile çalıştı. 1950'de ilk filmini lattuada ile birlikte yönetti. başarılı sinema kariyeri boyunca dört kez en iyi yabancı film oscar'ını aldı. 1993'de meslek yaşamında gösterdiği başarı için özel bir oscar'la onurlandırıldı. ekim 1993'de roma'da kalp krizinden öldü.
  federico fellini, bugün italyan sinemasının kendisinden en çok söz ettiren ve fantastik-gerçeküstücü sinemaya yeni boyutlar kazandıran bir yönetmeni olmadan önce aynı akım içinde yerini almıştır. küçük bir italyan kasabasındaki başıboş bir delikanlı topluluğunun durumunu dikkatli bir gözleme dayanarak veren koca haylazlar(i vitelloni-1953)’ı çevirdi. bitmeyen yollar(la strada-1954)’da toplumun kenarında tutunmaya çalışan üç kişilik bir gezici cambaz topluluğunun hikayesini mizahla ciddiyetin, gerçekçilikle gerçeküstücülüğün, bazen de mistikliğin karıştığı bir deyişle veriyordu. bu mistik tutum, küçük dolandırıların hikayesini anlattığı varil(il bidone-1955)’de daha belirli hal aldı. fellini, gerçekçi yönü ahlakçı yönüne üstün geldiği vakit daha başarılı yapıtlar meydana getirdiğini, zavallı bir sokak fahişesinin serüvenlerini anlattığı cabiria’nın geceleri(le notti di cabiria-1958)’nde ya da italyan yüksek sosyetesini yerdiği la dolce vita(tatlı hayat-1960)’ta ortaya koydu. son olarak da batı avrupa’nın çağdaş bir sanatçısının iç bunalımlarını, kendi yaşayışından edindiği tecrübelerle zenginleştirerek anlattığı otto e mezzo(sekiz buçuk-1963)’yu çevirdi.
  bazı filmleri şunlardır:
  1952 - lo sceicco bianco, 1953 - i vitelloni, 1954 - la strada (oscar), 1955 - il bidone, 1957 - le notti de cabiria (oscar), 1959 - la dolce vita (tatlı hayat) (oscar), 1962 - boccacio 70, 1963 - 8½ (2 oscar), 1965 - giulietta degli spiriti, 1969 - satyricon, 1970 - i clowns, 1972 - roma, 1973 - amarcord (oscar), 1976 - il casanova di federico fellini, 1978 - prova d'orchestra, 1980 - la città delle done, 1984 - e la nave va, 1986 - ginger e fred, 1987 - intervista, 1990 - la voce della luna
  
  3.3.7 diğer yenigerçekçiler
  renato castellani, ilk önemli filmi olan sotto il sole di roma- roma güneşi altında(1948)’da savaşın son yıllarını roma sokaklarındaki başıboş bir çocuk topluluğunun serüvenleriyle çekti. due soldi di speranza – iki paralık umut’ta(1952) yenigerçekçiliği köy çevresine taşıdı. renk, dekor, oyun bakımından başarılı bir guiletta e romeo – romeo ile juliette(1954) verdi; fakat sonra pembe bir gerçekçiliğe saptı (i sogni nel cassetto – fakir aşıkların romanı(1957), il brigante – haydut(1961)).
  aldo vergano il sole sorge ancora – güneş yine doğacak(1945-46)’la italyan direnme hareketinin en iyi örneklerinden birini verdi. fakat kendi yurdunda denetlemeyle takıştığından çok kez ya yabancı ülkelerde çalışmak ya da iş filmleri çevirmek zorunda kaldı.
  alberto lattuada, il bandito – haydut ıstırabı’nda(1946) cepheden dönen askerin gangsterliğe kadar varan umutsuzluğunu ortaya koydu. senza pieta – merhametsiz dünya(1948)’da aynı umutsuzluğun amerikan işgal ordusundan bir zencinin başına nasıl geldiğini anlattı; il mulino del po – po değirmeni’nde geçen yüzyılın sonlarına doğru kuzey italya’daki tarım işçilerinin mücadelesini yansıttı. fakat sonraki filmleri lattuada’nın da gittikçe iş filmlerine yöneldiğini ortaya koyuyordu.
  guisseppe de santis, tarım işçisinin mücadelesini savaş sonu italyası çerçevesi içinde caccia tragica – feci av(1947)da ele aldı. riso amaro – acı pirinç(1949) yeni gerçekçiliği geniş seyirci kitlesine kadar ulaştırması bakımından yararlı, fakat sonradan gerçekçilik yerine cinsiyetin geçirilmesine yol açtığı için de zararlı bir rol oynadı. non c’e pace tra gli ulivi – zeytinliklerin altında sükun yok(1951) filminde italyan köylüsünün sefaletini yansıtan de santis de, arkadaşlarının çoğu gibi iş filmlerine döndü.
  bu yılların dikkate değer filmleri arasında luciano emmer’in domenico d’agosto – ağustos’ta bir pazar(1949), pietro germi’nin in nome della legge – kanun namına(1949) ile il cammino della speranza – umut yolu(1950), carlo lizzani’nin achtung! banditi! – eller yukarı haydutlar(1951), cronache di poveri amanti – fakir aşıkların hikayesi(1953), franco rossi’nin amici per la pelle – hayat boyunca arkadaş(1955)… yer almaktadır. son yıllarda, sayıca fransız yeni dalga’sından az olan, fakat yapıtlarının sağlamlığı bakımından çok kez üstün gelen genç bir sinemacılar kuşağı, yenigerçekçiliğin büyük ustalarının yanı sıra italyan sinemasının canlılığını sürdürmektedir. bunların başlıcaları mauro bolognini (la viaccia – toy bir delikanlı – 1961), francesco maselli (gli sbandati – başıboşlar – 1956, i deflini – yunus balıkları – 1960), pier paolo pasolini (accotone – dilenci – 1961, mamma roma – roma’lı ana – 1962), elio petri (i giorni contati – sayılı günler – 1962), francesco rosi (la sfida – meydan okuma – 1958, salvatore giuliano – 1962), valerio zurlini (la ragazza con la valigia – bavullu kız – 1960 ve cronaca familiare – aile günlüğü – 1962)’dir.
  
  kaynakca kisaca söyledir:
  lo duca-sinema tarihi
  gerard betton-sinema tarihi
  rekin teksoy'un sinema tarihi
  sinema el kitabi-nijat özön
  prof. dr. jur. alim serif onaran - sinemaya giris
  wikipedi
  eksi sözlük
• sinemayı beyaz telefon filmlerinin istila ettiği yıllarda halk sefalet sürerken bu tür filmlerin anlamsızlığını ortaya koyan ve gerçekleri tüm çıplaklığıyla ortaya koymaya karar veren yönetmenlerin oluşturduğu akım vittoria de sicca nın bisiklet hırsızları bu akımın en popüler örneğidir
• italyan neorealizminde stüdyo yerine açık alan çekimleri bulunur, bunun en büyük sebeplerinden birisi film yapımcılarının ne stüdyo için ne profesyonel aktörler için yeterince paralarının olmasıdır, ve aslında bu, bu akımı benimseyen tüm italyan film yapımcıları için bir dönüm noktası yaratmıştır. şöyle ki, italyan neorealizmini “italyan neorealizmi” yapan şey bu parasızlık sonucu doğan yeni çareler bulma ihtiyacı sonrası mekan çekimlerine ve profesyonel olmayan oyunculara odaklanılması, verilmek istenen mesajı çok daha samimi bir şekilde vermiştir. bisiklet hırsızları bu bağlamda en çok bilinen filmler arasındadır. ayrıca yönetmenin diğer filmleri arasından shoeshine ve diğerlerinde de yine benzer çekim teknikleri ve benzer senaryolar görmek mümkündür. de sica’nın genel olarak birlikte çalıştığı senarist cesare zavattini’nin de bu akıma büyük bir katkısı olduğu görülmektedir. en çok de sica’yla adı anılan zavattini’nin roberto russolini, luchino visconti ve federico fellini gibi isimlerle de çalıştığı bilinmektedir.
  
  italyan neorealizmin’de 2. dünya savaşı sonrası italya’nın sosyoekonomik durumları üzerinde değinilmiştir ve fakir ve işçi sınıfının zorlukları konu olarak işlenmiştir. genel olarak filmlerde çok büyük bir aksiyon göremezsiniz. bu bahsedilen sınıfların mensubu olan insanların günlük yaşamları aktarılmıştır. bu insanların sıradan günlük yaşamının içerisinde başlarına gelebilecek olumsuzluklar çok oldukları için film yapımcılarına iyi malzeme çıkmıştır. aslında geçimini bisikleti aracılığıyla sağlayan, mesleği duvarlara film posteri asmak gibi bir işi olan adamın bisikletinin çalınması sonucu yaşadığı şeyler gibi basit bir konu bile dönemin koşulları gereğince oldukça etkili bir biçimde yansıtılmaktadır.
  
  italyan neorealizmi’nde diğer dikkat çekici öğelerden birisi de çocuk oyunculardır. çocuklar kimi zaman başrollerde kimi zaman yardımcı oyuncu rollerinde bu akımda büyük bir yere sahiptir. italyan neorealistler o dönemde yetişen çocukların psikolojisini ve yetiştiği koşulları daha etkili aktarmak için çocukları filmlerinden eksik etmemiştir. oldukça zor şartlar altında yetişen bir toplumu ve sıradan fakir insanlarını kameraya alırken çocukları fazlasıyla kullanmak ne kadar melodramı çağrıştırsa da italyan neorealizminde kesinlikle aşırı duygusal öğeler bulunmaz. çünkü adı üstünde bu akım “yeni realizm”dir. realist filmlerde, popüler film sevdası insanların bekleyeceği şekilde abartılı duygusallık bulunmaz. her şey olabildiğince gerçek ve objektif tutulmaya çalışılmıştır, ve zaten ismi de bu yüzden realizmdir.
• luciano visconti , vittorio de sica ve roberto rosselini'nin basini cektigi italyan sinemasi'na ozgu bir akim. 20. yuzyilin en onemli sinema akimlarindan biri ki bence en onemlisidir. zira yonetmenler ve ortaya cikan filmler baz alinirsa italyan yeni gercekciliginin farki gorulecektir. bu akimi en iyi yansitan film olarak genellikle vittorio de sica'nin ladri di biciclette adli yapiti gosterilir.
• 1945 sonrası italya'da doğmuş olan bu akımda sinema yeni bir boyut kazanmış, jean renoir'la birlikte "şairane gerçekçilik" tarzını benimseyen filmler yapılmaya başlanıyor. akıma göre "genel erkek ve kadına yönelmelidir. gerçek hayat oluşumlarında kapıların dışında çekimler yapılmalı; adeta bir belgeselle aynı tarzda olmalıdır." (biryıldız, 66) yeni gerçekçi yönetmenler kamerayı sokağa taşıyarak anti-stüdyo görüşünü oluşturdular. hollywood ışıklandırmasını gözardı ederek yerleşim yerinde doğal ışığı kullandılar. melodramlar bir kenara bırakılarak savaştan sonra zarar görmüş ülkelerin sokaklarına yöneldiler. kamera ile en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırlarken aktör ve aktristler de "doğaçlama" yolunu seçtiler. "çerçeveleme ve kamera hareketi" 1930'lara doğru yerini esnek ve serbest kamera hareketlerine bıraktı. yerleşimdeki doğal sesleri kayıt etmek imkansız olduğundan dialog, müzik ve sesler sonradan ekleniyordu. öykü bırakılarak hayatın acı tecrübesine yakınlık kural haline geldi. hikaye örgüsü olmaksızın bir olay olduğu gibi görüntüleniyordu. fakirlik, işsizlik, savaş sonrası ekonomik kaos ve belirsizlik filmlerin başlıca öğeleriydi. filmlerde son yoktu ve gelecek belirsizdi. italya'nın o günkü tarihsel koşulları nedeniyle insanların içine düştükleri trajedi ve boşluk filmlerde yaratılan boşluğun getirdiği acı ve belirsizlile yansıtılmıştır. bu akımın belli başlı yönetmen ve filmleri şu şekildedir: luchino visconti (the postman always rings twice / postacı kapıyı iki kere çalar.), (terra trema / yer sarsılıyor.), (rocco e i suoi fratelli / rocco kardeşler); roberto rossellini (roma açık şehir, hemşire), (germania anna zero / almanya sıfır yılı); vittoria de sica (sciuscia / boyacı ya da kaldırım çocukları), (ladri biciclette / bisiklet hırsızları)
• içeriği bir kenara, yeni gerçekçilik ikinci dünya savaşında büyük bir bunalım yaşayan, bunalım ne kelime zaten hollywoodla rekabet edemeyen ülke sinemalarını iyice film yapamaz hale sokan o çağda avrupa sinemasında geleneğin sürdüğü bir kamp işlevi gördü. (bkz: acılara tutunmak)
  
  luchino visconti jean renoir'nın; michelangelo antonioni marcel carne ve roberto rossellini'nin; bernardo bertolucci pier paolo pasolini'nin; federico fellini de roberto rossellini'nin rahle-i tedrisinde bulunmuşlar, onlara çeşitli şekillerde asistanlık yapmışlardı ve italyan sineması o kamp üzerinden yine film yapmaya ve çeşitlenmeye imkan buldu. carne ve renoir bağlantısına bakınca doğrudan italyan sinema endüstrisinde veya cinecitta'da palazlandığı söylenemeyecek bu ilişkiler ağı bir şekilde neo realismo'da buluşuyordu. fellini yeni gerçekçilikten kopup fellini oldu, sonra da pasolini zıvanadan çıktı. visconti, pasolini ve bertolucci'nin ortak noktaları ise bir şekilde komünizmle alakadar olmalarıydı ama ilişkiler muhtemelen çok daha dallı budaklıydı. o halef selef ilişkisinin yayıldığı süre nerden bakılsa bir 40-50 yılı buluyor.
  
  ama avrupa'da özellikle fransa ve almanya için durum çok daha müşküldü. 30'larda ve 40'larda amerika yolunu tutan bir dolu alman yönetmenin (murnau, lang, lubitsch, zinnemann, sirk, preminger, sternberg...) amerika'ya gitmesi bağlantının kopmasının en büyük nedeniydi. alman yeni dalgası'nın şahsiyetten yoksun bir ekol olmasında yetimliğinin rolü büyüktü ve fransa'da 50'ler boyunca büyük bir ekolün bulunmayışı nouvelle vague'cıların başına buyrukluğunun en büyük nedeniydi. godard usta dayağı yeseydi böyle olmazdı en azından. (bkz: işçisin sen işçi kal)
  
  bu yüzden 50'lerde resmen infilak eden sinemayı yapan yönetmenler arasında bizatihi kıta avrupası'nda bulunan yönetmenlerin sayısı azdır ve ortalığı yeni gerçekçilik çekip çevirmiştir.
• 1945 yılında bir grup italyan sinemacının başlattığı akımdır. 10 yıl sürebilmiştir ancak etkileri hala devam etmektedir. akımın en önemli temsilcileri roberto rossellini roma açık şehir (roma, citta aperta, 1945), paisa (paisa, 1946) almanya yıl sıfır (germania, anno zero, 1947) filmleriyle, luchino visconti yer sarsılıyor (la terra trama, 1947), vittorio de sica bisiklet hırsızları (ladri di biciclette, 1948) ve umberto d (1951) ve de federico fellini sonsuz sokaklar (la strada, 1954)dır. yönetmenler yoksul halkı sade ve nesnel anlatmak için çekimleri çoğunlukla dışarıda yapmışlar ve profesyonel değil amatör, daha doğrusu daha önce hiç oyunculuk deneyimi olmamis kişileri kullanmislardir. çekilen filmlerde belgesel havası vardır. ana akım hollywood sinemasına karşın yoksul halkı, sefaleti, yıkık evleri, sokakları göstermişlerdir. hollywood'daki gibi film sonları mutlu bitmez, tam tersine insanlığın mutsuzluğunu ve halkın durumunu tüm çıplaklığıyla gösterirler. hatta yeni gerçekçilikten sonra hollywood'un estetik açıdan toparlanamadığını savunanlar olmuştur. bu akım 2. dünya savaşı sonrası çıkan faşizm ve yıkılışı arasında ortaya çıkmasından dolayı sert, gri, hüzünlü ve diğer nokta gri tonlar kullanılmıştır. italyan yeni gerçekçiliği roma açık şehir ile başlar(1945),umberto d(1952) ile biter der bazı kaynaklar. ancak sonrasında federico fellini’nin ve michelangelo antonioni’nin bazı filmlerinin de yeni gerçekçilik akımınin içinde olması gerektiğini de belirtirler.
• ikinci dünya savaşı sonrası ortaya çıkan, savaş sonrası günlük yaşamın zorluğunu, sıradan insanların yaşam sıkıntılarını anlatan akım. teknik olarak da her şey gerçekçiliğe yöneliktir. öyle abartılı teknikler kullanılmaz, kurgu yok gibi bir şeydir, aktörler genelde amatör veya yarı profesyoneldir, çekim yerleri stüdyodan ziyade sokaklardır. olaylarda neden sonuç ilişkisi zorunlu değildir holywood'un aksine. rastlantılar önemli rol oynar ve sonlar da genelde açıktır. holywood gibi bir bitiş hissine ulaşılmaz, çünkü gerçek hayat da böyledir, bir son hissi olmaz. ladri di biciclette en çok bilinen örneklerinden biridir herhalde.
  
  italyan yeni gerçekçiliği ile ilgili önemli bir not da bu dönemin yönetmenlerinin mussolini'nin faşist italyasında yetişmiş olmaları. aynı dönemdeki alman, sovyet sinemaları gibi devlet kontrolündeki diğer sinemaların aksine, mussolini italyan sinemasının gelişmesinde önemli rol oynamıştır. dünyanın ikinci film okulu açılıyor mussolini döneminde, centro sperimentale adıyla. bir de cinecitta diye bir film stüdyosu kuruluyor. ayrıca sinema propaganda amaçlı kullanılsa da naziler ya da komünist sovyetler kadar ağır bir baskıdan bahsetmek de zor. bu dönemde roberto rossellini, vittorio de sica, federico fellini gibi çok önemli yönetmenler yetişiyor.
  
  akımın sona ermesi ise o dönemin üçlü koalisyon iktidarının çökmesi, ve hristiyan muhafazakarların güçlenmesiyle oluyor. muhafazakarlar, bu akımı, italya'yı olduğundan kötü göstermekle, yönetmenleri de komünistlikle suçluyorlar. halkın da refah seviyesi bir nebze olsun artınca, bu akımın karamsarlığına olan ilgi azalıyor. holywood tarzı bir optimizm ilgi çekmeye başlıyor. ve italyan sineması ve holywood karışımı olan spaghetti western ortaya çıkıyor.
• sinema akımları içinde hatırı sayılır bir yere sahiptir. bir iki kelam edelim ki yeni gerçekçiliğin sadece sinema üzerinde değil toplumsal olarak da insanlar üzerindeki etkilerini görelim. özellikle germania anno zero , ladri di biciclette , umberto d. , la strada filmleri akımın en önemli filmleridir diyebilirim ki ölmeden önce mutlaka izleyin derim.
  
  öncelikle 1940'larda ikinci dünya savaşı'nın sona ermesi, italya için büyük sosyo-politik ve kültürel değişimlerin yaşandığı bir dönemin başlangıcı anlamına geliyordu ki bunlardan biri mussolini'nin ve faşist rejimin düşüşüdür. haliyle savaş sonrası italya'sında, luchino visconti'nin başı çektiği bir grup film eleştirmeni, bir yeni-gerçekçiye ihtiyaç olduğunu görür.
  
  bakın normalde çoğu film hareketi, mevcut sinema trendlerinde eksikler olduğu düşünülerek sanatsal kavramlardan doğmuş olsa da, italyan yeni gerçekçiliği, sanatsal film yapımıyla ilgili olduğu kadar belirli toplumsal ihtiyaçlardan doğmuş olması nedeniyle de bunun bir istisnası olarak hemen göze çarpar. zaten o dönem filmlerini izlediğinizde bu ayrımı çok net göreceksiniz.
  
  şöyle ki bu hareketin en yaygın temaları, italyanların dönemin mevcut iktidarı karşısındaki çaresizliği ve inanç kaybı etrafında yoğunlaşmıştır ki bu da, bu filmlerin hayatı olabildiğince sade ve gerçekçi bir şekilde tasvir etmeleriyle öne çıkmasını
  sağlamıştır. gerçek mekanların kullanılması, kurgunun asgari düzeyde kullanılması,
  profesyonel olmayan aktörlerin kullanılması gibi faktörler italyan yeni-gerçekçi filmlerinin gerçeğe çok yakın görünmesini sağlar.
  
  tabii dananın kuyruğunun koptuğu bir noktadan bahsedeceğim. 1950'lere gelindiğinde, italya ekonomisi ikinci dünya savaşı'nın ardından önemli ölçüde
  toparlanıyor ve bu filmlerin gerçekçi temaları, izleyicinin artık onunla özdeşleşemeyeceği adeta bir boşluğa düşüyor. yani hareket bir anlamda arafta kalıyor. hülasa hareketin hızla gerilemesine yol açan önemli bir neden de zaten budur. acılar unutulmuş, ekonomik sıkıntılar uçup gitmiş artık millet acı, gam ve keder görmek istemiyor haliyle. e bir de amerikan filmleri ülkeye geldikçe birçok italyan izleyici kendini hollywood filmlerinin iyimser ve fantastik havasının kollarına bırakıyor.
  
  velhasıl sanat acıdan beslenir arkadaşlar. toplumsal acılar o toplum içindeki sanatçıların ya da edebiyatçıların vicdanında filizlenir ve topluma ayna olur. her şey tıkırında gidiyorsa sanat için ilham kaynağı ya da o sanata değer verecek halkta safları sıklaştıramazsınız.
• akımın visconti nin ossessione filmi ile başladığı ileri sürülür. ikinci dünya savaşından ve de faşist rejimden çıkmış bir ülkenin boşalımı niteliğindedir.
  mussolini döneminde sinema politik bir araç olarak görülmüş ve bizzat mussolini ve görevlendirdiği oğlu tarafından propoganda filmlerine yönelinmiştir. öyle ki potemkin zırhlısı , iradenin zaferi örnekleri gibi italyan bir film yaptırmak adına mussolini sinema tarihin en büyük bütçeli filmi olan scipone africano yu carmino gallone'eye çektirmiştir. film sınırları aşıp abuk bir film olup kara murat ı, malkoçoğlu nu geçse de mussolini yatırım yapmaya devam etmiştir. ve böylece sinema sektörü denetim ve dönemin baskısı altında film çekmeden de olsa gelişmiştir.
  
  işte böyle bir dönemin ardından rudolf arnheim, andre bazin, siegfried kracauer gibi isimlerin farklı ama yol gösterici fikirleriyle sinemanın gerçeğe ve varolana yönelmesi veya aslolanın simgelenmesi fikrindeki bu akım ortaya çıktı.
  
  ortaya çıkışında ise belgeselciler ve calligrafismo etkili olmuştur.
  
  okuduğum ve gördüğüm kadarıyla en iyi örneği ladri di biciclette dir.
  
  en önemli isimleri de rosselini , de sica , fellini , visconti , blasetti dir