barok müzik

• müzik tarihinde 1600-1750 yıllarını kapsayan ve kendi içinde gelişen çağa ‘barok’ denir. barok, ispanyolca’dan fransızca’ya geçmiş bir kelimedir. anlamı; ‘biçimsiz inci‘dir. 18. yy sanatçıları bu dönemdeki eserleri fazla karmaşık, aşırı süslü, abartılı, düzensiz ve zevksiz olarak küçük düşürmek adına ‘barok‘ nitelendirmesini kullanmışlardır. bu dönemde soyluların ve burjuvazinin rönesans sebebiyle gelişen toplumsal ve ekonomik hareketliliğe, değişime karşı, sanatsal anlamda egemenlik sağladığını görüyoruz. ayıca ‘milliyetçilik‘ düşüncesi ilk bu dönemde ortaya çıkmıştır.
  
  saray sanatı diyebilmemizin sebebi, mimariyle ortaya çıkması ve kralların gücünü sergilemeyi amaçlamasıdır. barok dönemde amaç şaşırtmaktır. rönesans’taki denge arayışının aksine gösteriş ve abartı görülür. heykeller, havuzlar, mimari yapılar çok süslü ve abartılıdır. bu akım o kadar etkindir ki, elbiseler, saçlar bile süslüdür. tüm dünyada güzellik algısını etkilemiştir. ayrıca, ülkemizde de barok dönem etkilerini dolmabahçe sarayı, nurosmaniye camii ve ortaköy camii gibi yapıtlarda görmek mümkün.
  
  ısaac newton, galilleo gibi bilim adamları bu dönemde yetişmişlerdir.bir de ilginç bilgi olsun; insanların bu dönemde vaftiz suyunu kaybetmemek adına yıkanma alışkanlıkları olmadığı için, peruk kullanımı çok yaygınlaşmıştır.
  
  barok dönemde çok önemli besteciler yetişmiştir ; jean bapsite lully , george friedric handel , johann sebastian bach , antonio vivaldi, arcangelo corelli gibi.
• önemli ve gözden kaçırılmaması gereken barok dönemi bestecilerini şöyle derleyelim bir:
  
  (bkz: johann sebastian bach)
  (bkz: georg philipp telemann)
  (bkz: george frideric handel)
  (bkz: antonio vivaldi)
  (bkz: henry purcell)
  (bkz: claudio monteverdi)
  (bkz: heinrich schütz)
  (bkz: giovanni battista pergolesi)
  (bkz: jan dismas zelenka)
  (bkz: arcangelo corelli)
  (bkz: jean-philippe rameau)
  (bkz: françois couperin)
  (bkz: alessandro scarlatti)
  (bkz: domenico scarlatti)
  (bkz: giuseppe tartini)
  (bkz: johann pachelbel)
  (bkz: baldassare galuppi)
  (bkz: niccolo jommelli)
  (bkz: johan helmich roman)
  (bkz: heinrich ignaz franz von biber)
  (bkz: tomaso albinoni)
  (bkz: jean baptiste senaille)
  (bkz: benedetto marcello)
  (bkz: jean-baptiste lully)
  (bkz: dietrich buxtehude)
  (bkz: girolamo frescobaldi)
  (bkz: antonio soler)
  (bkz: johann caspar ferdinand fischer)
  (bkz: francesco geminiani)
  (bkz: tommaso antonio vitali)
  (bkz: gregorio allegri)
  (bkz: pietro antonio locatelli)
  (bkz: denis gaultier)
  (bkz: marin marais)
  (bkz: jean-baptiste loeillet de londres)
  (bkz: marc-antoine charpentier)
  (bkz: jacopo peri)
  (bkz: giacomo carissimi)
  (bkz: johann adolph hasse)
  (bkz: francesco maria veracini)
  (bkz: domenico zipoli)
  (bkz: johann friedrich fasch)
  (bkz: antonio lotti)
  (bkz: giovanni battista bononcini)
  (bkz: jean joseph cassanea de mondonville)
  (bkz: gottfried silbermann)
  (bkz: jean baptiste barriere) ^{* *}
  (bkz: jacques dulphy) ^{* *}
  
  edit: eklemeler.
• az çalınan, çok az bilinen muazzam barok eserlerini şuracığa not alalım. çok kişisel bir entri. kendi zevkim dışında çok bir şey gözetmedim:
  
  antonio caldara'dan do majör sinfonia. caldara bugün daha ziyade vokal eserleriyle bilinse de, sinfonia'larının üzerinden atlamamak lazım. bu do majör olanı orkestrasyon zenginliği, ve dinamizmiyle coşturuyor. her segmenti ayrı taze.
  
  jean-féry rebel'den les elemens. son jenerasyonun dikkatini çekmeye başlamış eserlerden ama yetmez ama evet. 'elemetler', dünyanın yaratılışını işliyor. başta kaos var. o kaosun içinden bir düzen doğuyor (selam olsun sir isaac newton!). düzen tasviri, kaos kısmı kadar başarılı mı bilmiyorum ama yaklaşımı şaşırtıcı derecede modern.
  
  modern demişken, barok'un en underrated ismi jan dismas zelenka'dan do minör miserere'ye geliyoruz. böyle bir liste yapmayı aklıma düşüren eser bu. çalınmıyor, bilinmiyor olmasına içerliyorum. barok müzik bu kadar sarih, bu kadar zamansız olabilir. zelenka'nın dini müzik külliyatı, külliyen keşfedilmeyi bekliyor. aha mesela bir başka inci officium defunctorum.
  
  eskilerde adı unutulmuş ama son zamanlarda -yeni kuşak süt klavsencilerin gelmesiyle beraber-
  çalınmaya başlanmış joseph-nicolas-pancrace royer'den fişşek gibi klavsen eserleri la marche des scythes ve vertigo yine muazzam keşifler. royer'in temelde klavsen virtüözitesini gözettiği, etüd-vari bir bestecilik girişimleri oldukları belli olsa da, fantazyaları oldukça güçlü. domenico scarlatti sonatlarından eksikleri yok.
  
  eksik yok demişken johann ludwig krebs'den iki koral prelüd, jesu, der du meine ve mein gott, das herze bring ıch dir'e bakmak lazım. yapısal olarak -neden olduğunu anlamadığım biçimde türkiye klasik müzik camiasının uzağında kalmış bulunan- johann sebastian bach koral prelüd'lerini andırıyorlar. 'eksiği yok' diyecektim, diyemedim. bach ile başkasını karşılaştırırsam cin çarpar diye korkuyorum.
  
  sırada müziğin en erken kaybı, gencecik giovanni battista pergolesi'nin fa minör salve regina'sı var. efsane stabat mater ile kafayı bozup, "benzerini bulamıyorum, çakmasına da razıyım" diyenler için. zira pergolesi stabat mater gibisini asla bulamayacaksınız.
  
  listedeki müzikler ağırlaşmaya başladı. biraz coşturalım. johann joseph fux'dan
  re majör uvertür. ölümüne seviyorum. muazzam -yer yer oryantalizme kaçan- bir ses zenginliği, fransız bestecileri kıskandıracak bir stil ve ilerledikçe yükselen kalitesiyle benim evde tam bir fenomen. 'world premiere recording' diyor. eli ayağı tutup da çalmayanlar utansın.
  
  hep az bilinen bestecilerle gitmeyelim. dönemin rock star isimlerinden antonio vivaldi'nin pek çalınıp kaydedilmeyen taş gibi bir rv 510 çift keman konçertosu mevcut. aslında vivaldi'nin duble her tür konçertosuna kefilim. burdan buyrun
  
  bu listede aradığı romantizmi bulamayanları eli boş göndermemek adına gaspar cassado'nun girolamo frescobaldi stilinde bestelediği toccata. linkteki iki büyük yorumcuya saygımdan koyuyorum. yoksa işim olmaz.
  
  damardan barok'a michele mascitti keman/cello için oda sonatlarıyla geri dönelim. muazzam mı emin değilim ama tam olarak 'solid' bir müzik. tüm sonatlar aynı güzellik ve derinlikte. bestecilik olarak başarılı bir iş.
  
  bilinen isimlerden, üstad dietrich buxtehude'nin yine görece bilinen passacaglia'sının çok enteresan bir çift klavsen kaydı. eserin temposunu 2 katına çıkartınca acayip -ısrarcı- patternler yakalamışlar. yepyeni duyuluyor.
  
  üstad'lar yarışıyor. henry purcell'den şahane şakon. purcell ne yazsa ağlatıyor da bu şakon yeterince çalınmıyor sanki.
  
  finalde yine bir barok rockstar george frideric handel'den pek bilinmeme sorunu olmayan op.3 konçerto grosso'ları sadece zevkten koyuyorum.
  
  hayrını görün.
  
  bu entri, daha çok "yüksek" müzik yazmamı isteyen anoktale'e hediye olsun.
  
  edit: geberik linkler düzeltildi.
• tarihteki geçiş dönemleri her zaman karmaşık, kalabalık ve heterojen olmuştur. 16. yüzyılın başı yani barok dönemin şafağı da böyledir. italya’nın da nasiplendiği hercümerci birkaç bestecinin isimleri altına süpürerek başlayacağız işe:
  
  başlayalım.
  konçerto bildiğiniz gibi barok dönemle doğmuş ve barok dönemin simgesi olmuş formlardan biridir. ilkin formdan çok üsluptu; “stile concertato”. birden çok grubun karşılıklı şekilde söyleşmesi diyelim muhtasaran. 16. yüzyılın başında formun henüz ismi var ancak cismi tam manasıyla teşekkül etmemiş. banchieri, viadana, giacomo moro vs., ismine yahut üslubuna “konçerto” dedikleri eserler bestelemişler ancak bu eserler formun çerçevesini belirleyemeyecek kadar dağınıklar. corpus yani müktesebat oluşturmaktan uzaklar. giovanni gabrieli (1557-1612)’nin 1610 yılında bestelediği in ecclesiis milattır. üç kornet, iki trombon ve viyolaya; iki vokal grubu karşılık verirler. aşağıda paylaştığım videoda eserden bir kesit bulacaksınız. notaların aktığı ekranı göz ucuyla takip edin yeter, nota bilmeye gerek yok.
  
  video
  
  ne var bu müzikte?
  
  1.eser özel olarak belli sazlar için yazılmış.
  
  2.rönesans müziğinde vokal ve sazları birbiri içinde erimiş, tek bir ses olarak olarak duyarız. oysa burada gruplar birbirine karşıtlar ve zaman zaman iç içe geçiyorlar. yekpare değil katmanlardan oluşan bir müzik bu.
  
  3.vokali eski stildeki gibi kutsalı dillendiren tellal olmaktan çıkmış başlı başına saza dönüşmüş. bilhassa ritornello kısmında -hani “hallelujah“ diyor ya-, işte orada 8’lik notalarla eşlik eden vokal partisyonlarına dikkat ediniz.
  
  4.vokal sözlerin boyunduruğundan kurtulmuş, resitatif yani konuşur gibi söylemekten imtina etmiyor.
  
  5.eserin tümünü dinlediğiniz zaman sık sık tekrar eden canlı pasajı kolayca fark edeceksiniz. hallelujah dediği bölümler. bu canlı, sık tekrar eden, dinamik ve tüm sazların birlikte çaldığı bölümlere ritornello deniyor. bilindiği kadarıyla ilk kez bu eserde kullanılmış. konçerto formunun gelişimindeki rolü önemlidir. ritornello kısımları eserin en gürültülü faslı ve armoninin karalılığı da gürültüye paralel olarak artıyor, nihayet durağan seyrediyor ancak ritmik oyunlarla sahte bir polifoni havasını yakalamayı başarıyor. rönesans üslubunda böyle ritmik oyunlara rastlamak zordur.
  
  şimdi bir de ritmik unsurun son derece belirgin, köşeli ve alengirli olduğu konçerto formunun/üslubunun karşı kefesine bakalım. önceki yazıda basso continuo’dan -melodiye eşlik eden bas partisyonu- müzik tarihinin en önemli buluşlarından biri olarak bahsetmiştim. önemli çünkü basa yüklenen eşlik vazifesi sayesinde melodi çeviklik kazanmış, dağarcığını ve ifade gücünü genişletmiştir. bunu ilkin süslemelerle (ornaments) yapmıştır. süslemeler 15. yüzyılın ikinci yarısından beri kullanılıyor olsa da derli toplu tarif eden ilk kişi giulio caccini (1551-1618)’dir: le nuove musiche (yeni müzikler) - 1601. solo vokal ve basso continuo için yazılmış 12 madrigal, 10 da aria var koleksiyonda. yayınladığı notaların girişine “ailetori” yani okuyuculara diye bir bölüm eklemiş. müzikoloji açısından tarihi bir metindir. süslemelerin ölçüsüz, dikkatsiz ve yersiz kullanılmasından rahatsız olan caccini, süsleme tekniklerini beş ana grupta toplamış (passaggi, accenti, esclamatione, gruppo, trillo) ve sınırlarını çizmiş. niçin önemli bu? çünkü süslemeler vokal üslubuna öyle sirayet etmiş ki, melodi ritmin tik taklarından taşar olmuş. gabrieli’nin eserini incelerken gördük; eşit zamana bölünmüş, karmaşık ancak şaşmaz bir ritm vardı. süsleme enflasyonuyla birlikte ritm tökezlemeye, sünmeye mecbur kaldı. aksi halde vokal melodisi zapt edilemezdi. müzik terminolojisinde buna rubato deniyor. caccini ise sprezzatura demeyi tercih etmiş. aralarında nüans vardır. rubato yalnızca ritme atıfta bulunurken sprezzatura daha geniş ölçekli bir esnemedir. sadece tempo değil, melodinin de sarkmasını ifade eder. caccini’nin deyimiyle ufak hatalar yahut dissonanslar şarkıyı kuruluktan, sıkıcılıktan kurtarır; ona ferah, özgür bir hava katar. tıpkı gündelik konuşmaların belagatle çeşnilendirilmesi gibi. sprezzatura modada, müzikte, retorikte yani sanatın her dalında var olan, tartışılan bir kavram. izahı da en az kitsch kadar güç. iki-üç deneme yapayım:
  
  •zor bir şeyi icra ederken bile rahat, dingin ve doğal olmak.
  •sanatı, sanatsallığı yahut sanatsal olma kaygısını gizleyerek icra edebilmek.
  •ustalığı gösterişçi mütevaziliğin tuzağına düşmeden gizleyebilme zarafeti.
  •kusurdaki güzelliği bulma ve/veya gösterme becerisi.
  
  terimin ete kemiğe bürünmüş halini görmek isteyenlere iki örnek verelim: izzettin ökte ve mariya yudina. neyse lafı uzatmayayım. kefenin bir tarafında konçerto var öteki tarafta da az evvel bahsettiğim, bolca sünen, süslü üslup var. her yeni üslup, yeni bir biçim demektir. bu üslup da ‘monodi’yi doğurmuştur. monodide berrak bir melodi ve ona eşlik eden yürüyüş vardır. operayı besleyen, büyüten de monodi olmuştur. polifoni yerini monodiye bırakmış oldu diyemeyiz. barok devrinin ilginçliği de burada zaten; eski ve yeni üslup yan yana var olmuşlar. polifoni monodiye yer açmış. monodi denen form yahut üslubun ilk şaheseri ise caccini’nin le nuove musiche’si. tarihi bir metin olduğu kadar tarihi de bir müzik. caccini’den sonra onlarcası geliyor; jacopo peri - le varie musiche (1609), francesco rasi - musica di chiesa (1612), stefani giovanni - affetti amorosi (1618), alessandro grandi - cantade et arie (1620), girolamo frescobaldi - arie musicali (1630) …
  
  böylelikle lâdini müzikler 17. yüzyılın ilk yarısında, kimi soylu isimler tarafından desteklenerek, müzik teorisyenlerince savunularak seküler merciler tarafından takdis edilmiş, meşruiyet kazanmış oldular. yeni müziklerin notalarını basan yayın evleri de, yeni seküler takdis mercii olarak, bu devirde kutsiyet kazandılar. önemli. gelecek yazıda lâdini sözlü müziğin ilk zirvelerinden olan claudio monteverdi’yi (1567-1643) ve onun ‘madrigal’lerini konuşacağız.
• bu bölümü söz verdiğim üzere, lâdini müziğin ilk zirvelerinden olan claudio monteverdi’ye (1567-1643) ayıracağım. dikkatli okuyucular hatırlayacaktır, bu yazı dizisini yine monteverdi ile açmış, barok müziğin miladı olarak onun ismini kerteriz almıştım. bu kez onun madrigallerini konuşacağız. okuması güç, sıkıcı bir yazı olacak. fakat çoğu zaman, hazmı zor şeylerle cebelleşerek genişletir ufkunu insan. dilerim bu yazı da öyle olur.
  
  madrigallerin birinci kitabı 1587 yılında, ikincisi 1590’da, üçüncüsü ise 1592’de yayınladı. bunları bestecinin rönesans üslubundaki son sözleri sayabiliriz. beş ses için yazılmış eserlerin hemen hepsi de ‘modal’dir [modal ve tonalin ne olduğunu barok /1 başlıklı yazıda anlatmıştım]. fakat önceki devrin üslubuyla büsbütün aynı da değildir. cipriano de rore’den [1515-1565] miras alınmış yaramazlıkların mahcupça kullanıldığı duyuluyor. nedir onlar? sıkça artmış üçlülerin (augmented triads), görece az olarak da ‘hazırlanmamış’ yedili akorların (unprepared seventh) kullanılıyor olması ve tamamlanmamış ikililerde (dyad) karara varma. amatör dinleyiciler için anlaşılır hale getirelim. nedir bu üçlü, yedili vs.? iki sesin birbirlerine uzaklığına aralık (interval) denir. piyano tuşları üzerinden düşünelim.
  
  görsel
  
  mi-fa ve si-do notalarını sarıyla işaretledim çünkü gördüğünüz gibi bu iki nota arasında siyah tuş yok. demek mi-fa ve si-do arasında başka ses bulunmuyor. iki sesin birbirine en yakın olduğu mesafeyi 1/2 olarak kabul ediyoruz. yani do ve do# (diğer ismiyle re? ), fa ve fa# (diğer ismiyle sol?) arası mesafe de 1/2 çünkü bunların arasında da başka tuş yok. öyleyse do-re arası mesafe 1/2 +1/2= 1. işte bu kadar. peki iki tuşa aynı anda bassak nasıl duyulur? cevap basit: bazıları iyi, bazıları kötü duyulur. şimdi esas soruyu soralım; hangileri iyi hangileri kötü duyulur? tek tek denediğimizi hayal edin. do-do#; do-re; do-re#… 12 tane seçeneğimiz var. her bir seçeneğe de isim verelim. müzik teorisyenleri yukarıda görmüş olduğunuz tablodaki isimleri vermişler. demişler ki do-sol (5’li), do-fa (4’lü), do-mi? (minör 3’lü) ve do-mi (majör 3’lü) sesleri iyi duyuluyor. bunları uyumlu (consonance) sesler olarak kabul etmişler. aşağıdaki ses kaydında 12 aralığı da sırasıyla dinleyin ve değerlendirin. bakalım hemfikir olacak mısınız.
  
  -ses-
  
  bu ön kabulün üzerine akorlar inşa edilmiş. 5’li aralık pekiştirici, kuvvetlendirici bir sestir. üç sesten oluşan akorların (triad) vazgeçilmezidir. akorun ismini belirleyense 3’lü aralıktır. küçük (minör) üçlü barındıran akorlar minör, büyük (majör) üçlü barındıran akorlar majör ismini alır. 4 sesten oluşur mu? tabii ki. bir de 7’li eklersin mesela. şimdi kaldığımız yerden devam edelim. madrigallerin ilk üç kitabında yer alan yenilikleri amatör bir dinleyici de sezebilir belki ancak bir rehber olmadan zor. aşağıdaki 1 dakikalık videoda bu ufak yaramazlıkları hem görecek hem duyacaksınız.
  
  video/1
  
  1592 ile 1597 arası monteverdi hiç beste yapmıyor. yaptıysa da kaydı yok. madrigallerin üçüncüsünden 10 sene sonra dördüncüyü (1602), 1605’te beşinciyi ve 1614’te altıncıyı yayınlıyor. bu kitaplar, disonans öğelerin kullanımında zirvedir. yine beş ses için yazılmışlardır ancak beşinci kitaptaki 6 madrigalde eşlik sazlarını da duyarız (acapella olmayan madrigalleri bu paragrafta hariç tutacağız). daha önceki yıllarda genellikle geçiş notası olarak veya zayıf vuruşlarda çeşni olarak kullanılan disonans sesler, bu kitaplarda asli öğelere dönüşüyorlar. fakat bunun fazlaca yazıldığını ve abartıldığını söylemeliyim. eserlerdeki yeni olan yan bu değildir. disonans kullanımı barok ile başlamadığı gibi bu öğeyi monteverdi’nin öncesinde monteverdi’den daha keskin kullanan isimler de vardı. cipriano de rore’nin calami sonum ferentes’i ve john dowland’ın forlorn hope fancy’si iki çarpıcı örnektir. monteverdi’nin madrigallerinde -dördüncü ve beşinci kitapta- yeni olan şey yedili, dokuzlu, eksiltilmiş dokuzlu, artmış beşli, artmış dokuzlu gibi ‘uyumsuz’ sayılan armonilerin kullanımıdır. en göze çarpanı budur. eserlerin morfolojik yapısı da hayli farklıdır. monodik üslup tümüyle terk edilmiştir ancak tercih edilen polifonik üslup, bir önceki dönemin motetlerine hiç benzemez. bunda kullanılan yeni armoniler kadar ritmik yapının zenginliği ve berraklığı da etkili tabii. hatırlayın, önceki dönemin polifonik üslubunda -binchois’in motetleri örneğin- ritim son derece siliktir. aynı şekilde dinamikten de yoksundur. müzik, birbirinden ayrılması güç, iç içe girmiş, tek bir ses gibidir adeta. monteverdi’de ritim zengin ve karmaşıktır. bu biraz da müziğin, sözlerin sultasından kurtulmuş olmasına bağlıdır. rönesans devrinin engebesiz müziğine karşın monteverdi, dorukları olan müzikler yazmıştır. tansiyon sadece ritim ve yeni armonilerle değil, dinamikle de pekiştirilmiştir. bu uğurda kimi zaman resitatif bir yazım da kullanmıştır. dördüncü kitapta yer alan “sfogava con le stelle” başlıklı madrigal, resitatif yazımın tüyler ürpertici örneklerindendir. devri için sıra dışı olan bir başka hamleyi de yine dördüncü kitaptaki “piagne e sospira” başlıklı madrigalde görürüz: fugato. bu yazım tekniği sık olmasa da önceden de kullanılırdı. palestrina [1525–1594]’nın moteti exultate deo iyi bir örnektir fakat basit, gerilimsiz ve tatsız bir şeydir. monteverdi ise alışılmadık, kromatik iniş çıkışlarla dolu bir melodiyi subject olarak kullanıyor. dinleyiciyi “nasıl çözülecek bu gerilim?” diye diken üstünde bırakıyor ve son ölçüye kadar da rahat bir nefes almaya fırsat vermiyor. hakiki bir şaheser. o zamana kadar tarif edilmemiş bir duyguyu tarif ediyor. dinleyince hak vereceksiniz bana. aşağıdaki 2 dakikalık videoda az evvel bahsi geçen örnekleri dinleyebilirsiniz.
  
  video/2
  
  beş ses için yazılmış acapella madrigallerin son numunelerini altıncı kitap’ta [1614] görürüz. fakat çoğunlukla madrigallerin icrasında eşlik sazı duyarız. oysa 1614 yılındaki orijinal notaları esas alan malipiero edisyonunda, yalnızca 6 madrigalde eşlik sazı vardır (tıpkı beşinci kitapta olduğu gibi). kendime rehber olarak la venexiana’nın naxos’tan çıkan kaydını seçtim. kitapta iki madrigal serisi var. ilki lamento d’arianna. monteverdi’nin günümüze ulaşmayan kayıp operasından -l’arianna- bir bölümdür. ağıttır. ikinci serinin ismi sestina. l’arianna operasının baş rolü olan caterina martinelli için yazılmıştır. hanımefendi ne yazık ki prömiyerden kısa süre önce ölmüştür. altıncı kitap, diğer madrigal kitaplarına göre çok daha koyu ve dokunaklıdır. erken dönem italyan barokunun kahır mektubu denebilir. form ve yazım tekniği olarak dört ve beşinci kitaptan pek farklı değildir fakat monteverdi bu kitapta kendi sesini bulmuş gibidir.
  
  beş ve altıncı kitaplarda yer alan eşlikli madrigaller için de benzer şeyler söylenebilir. form ve yazım tekniğinde daha evvelki kitapları aşan bir şey yoktur. hatta diğerlerine kıyasla daha sade bir dil tercih edilmiştir. disonans sesler hemen hemen duyulmaz. artmış üçlüler tek tüktür ve ancak geçiş notalarında fark edilir. akorlar çoğunlukla kök pozisyonunda seslendirilir [akora ismini veren sesin, en bas ses ise buna kök pozisyonu denir]. vs. vs.
  
  •
  
  yedinci kitap 1619 yılında concerto alt başlığı ile yayınlandı. bu başlığı tercih etmesinin sebebi eserlerin heterojen yapısı olabilir. bir veya birden çok vokal ile bir veya birden çok saz için yazılmış, birbirinden farklı formda 32 parça. dönemi için deneysel denebilecek bir adım. concerto terimini vokal ve sazların bir aradalığına vurgu yapma için kullanmış olabilir. bu heterojen yapıyı ne kadar incelikle sıraladığını eseri eşeledikçe anlıyorsunuz. kitap bir tür opera olarak tasarlanmış sanki. eserin doğasını ve konusunu özetleyen bir prolog ile başlıyor; sonra kademe kademe serpiliyor. diğer kitaplar ile yedinci kitap arasındaki en dikkat çekici fark, parçaların çoğunlukla iki eşit ses (iki tenor, iki soprano gibi) ve continuo için yazılması. önemli çünkü bu formül disonansı daha belirgin hale getirir, kontrpuana elverişlidir ve şarkıcılara icrada daha fazla esneklik tanır. hepsi bir yana, continuo’nun varlığı şarkıcıya susma olanağı verir. bu olanak beraberinde bir zorluğu getirir; kısalan cümleler ile eser tıknefesleşir. besteciler bununla baş edebilmek için türlü yollar keşfetmişler. kısaca beklenen sonu erteleme diyelim. bestecinin hüneri bunu ne kadar ustalıkla yaptığıyla ölçülür. biraz daha açalım. müzik de bir mansur eser gibi kelimelerden, cümlelerden, paragraflardan oluşur ve noktalama işareti yerine kadans kullanılır. misal otantik kadans ‘nokta’ya denk gelirken, yarım kadans ‘virgül’e denk gelir. aşağıdaki ses kaydında dört farklı cümle duyacaksınız. ilk duyduğunuz cümle otantik yani tam kadans. diğerleri de virgül, noktalı virgül, iki nokta vs.
  
  -ses-
  
  yani kadans neymiş? `melodi ve/veya armoninin, cümle sonunda tam veya kısmi bir çözülme hissi yaratmasıdır. besteci noktayı çok sık kullanırsa eseryılmaz özdil`’in köşe yazılarına döner. melodi tökezler. özeti bu. şimdi bu bilginin ışığında yedinci kitaptaki ah, che non si conviene’yi dinleyelim. hemen aşağıda gördüğünüz gibi ilk cümlenin sonu yarım kadans ile havada kalıyor. böylelikle vokalin diyeceklerinin henüz bitmediğini anlıyoruz. çok geçmeden otantik kadans ile nokta geliyor. peki. beş ölçü ileride ton re minörden la minöre dönüyor. güzel fakat unison bir la ile otantik kadans duyuyoruz. üç ölçü sonra bir kez daha aynısı, dört ölçü sonra ise nihayet kırık kadans geliyor. fakat yine unison. “yengenin bok atmadığı bi monteverdi kalmıştı” diyeceksiniz belki ama bunu tercih değil kötü işçilik olarak görmek gerek çünkü melodiye kattığı bir derinlik veya pekiştirme yok. zaten eşlik sazı olan klavsen de dayanamamış, 3 ve 5. sesleri basmış. olması gereken, kırık kadanslar veya yarım kadanslarla çözülme hissini geciktirmektir. video süresi 1,5 dakika:
  
  video /3
  
  başka esere bakalım: interrotte speranze, eterna fede. iki tenor unison şekilde söylemeye başlarlar. daha sonra biri üçlüleriyle eşliğe devam eder ancak homofoni korunur. nedir homofoni? iki farklı partisyon yatayda birbirlerinden farklıdırlar ancak dikey yönde eşittirler. aşağıdaki videoyu izleyince daha iyi anlayacaksınız. homofoni dinleyiciyi tetikte tutar ancak her uzamış tedirginlik gibi can sıkıcıdır. besteci bu yüzden ikili aralıkları, disonans öğelerini kullanarak ustaca çeşni katmış. ikinci bölüme kadar devam eden homofoni şöyle bozulur:
  
  questi ch’a voi, quasi gran fasci, invio,
  donna crudel, d’aspri tormenti e fieri,
  saranno i trofei vostri e’l rogo mio.
  
  [zalim, sana gönderdiğim yakıcı azapla dolu bu ağır demet
  hem armağanın hem de seni yakacak çıra olacak]
  
  şık bir hamleyle metnin en vurucu yerinin altını çizmiş oldu. devrinin duygu dünyasına ve ifade gücüne çok şey katan bir şaheser. video süresi 3 dakika:
  
  video /4
  
  benzer bir açılışı non vedro mai le stelle’de de duyarız. fakat bu kez homofoni bozulduktan kısa süre sonra sıra dışı bir şey olur ve 4 zamanlı yazılan eser 38 ölçü boyunca 3 zamanlı ilerler ve tekrar 4 zamana döner. müziği genişletmeye faydası olmadığı gibi şiiri de anlamsızlaştıran tuhaf bir hareket. aşk acısı çeken birini üç zamanlı ciaccona dans ritmiyle ilenirken görmek abes. aynı ritm ve kalıbın chiome d’oro’da yerini bulduğunu, sözler ile uyum içerisinde ve ustalıkla kullandığını duyarsınız. melodi, sürekli dönüp duran iki ölçünün üzerinde gezinse de dinleyeni sıkmaz.
  
  yedinci kitabın bir opera gibi tasarlandığını yazmıştım. hakikaten öyledir. iki aşığın tatlı sözlerini, yakınmalarını, şehvetini, özlemini hatta birbirlerine yazdıkları mektupları [se i languidi miei sguardi ve se pur destina e vole ] dinleriz. nihayetinde mutlu sonu duyarız: tirsi e clori. aslında bu parçayı yedinci kitabın çıkış tarihinden 3 sene önce, venedik’e taşınmadan yazmıştır. caterina de medici ile dük ferdinando’nun düğünü için bestelemiştir. erkek tripletler ile coşkuyla, kadın ise resitatif üslupta sakince söyler şarkısını. dönemin cinsiyet normlarına uygun bir yazım.
  
  •
  
  sekizinci kitap 19 sene sonra, 1638’de gelir. yedinci kitap gibi heterojen ve eklektiktir. her ne kadar besteci, eserlerinin formunu madrigal olarak isimlendirse de eserlerin madrigalle ilgisi yoktur. gelenekle bağı kalmamış ve kendi bağlamını da yaratamamıştır. denis arnold, monteverdi’nin geç dönem madrigalleriyle ilgili “hakkında söyleyebileceğim tek iyi şey, monteverdi’nin savaş müzikleri, janequin’in la bataile de marignan’ı kadar sıkıcı değil” der [denis arnold (1967); monteverdi madrigals. bbc music guides]. haklılık payı var fakat abartılı bir küçümseme. arnold’un ‘savaş müziği’ dediği şey kitabın en meşhur parçası il combattimento di tancredi e clorinda [tancredi ile clorinda’nın savaşı]. öyle ki bu parçanın yazımıyla beraber bir üslup doğar: stile concitato. öfke, telaş ve coşkuyu ifade edebilmek için tremolo ve pizzicato’ların kullanıldığı bir üslup. müzisyen olmayan okuyucular aşağıdaki 1 dakikalık videoyu izlediklerinde tremolo ve pizzicato’nun ne olduğunu anlayacaklardır.
  
  video /5
  
  ne olursa olsun bu çalım teknikleri yaylı çalgılar için yeni ve ufuk açıcıdır. bu hem çalgının hem de dönem müziğinin havsalasını genişletmiştir. evet ‘madrigal’ denen geleneği yozlaştırmıştır ancak zelilane aşk, kadere isyan, dizginlenemeyen şehvet, açgözlülük, hudutsuz kıskançlık gibi yakası açılmadık pek çok duyguyu da müziğin içine sokmayı başarmıştır. hor che'l ciel e la terra bunlardan biri. yatağında uyuyan dalgasız deniz, gecenin koyu karanlığı, korkutan ve teskin eden sessizlik bundan daha iyi nasıl tarif edilir bilmiyorum.
  
  kitaptaki bir başka mücevher de o sia tranquillo il mare. hatırlayınız, yedinci kitaptaki ah, che non si conviene başlıklı düeti kötü işçiliği nedeniyle yermiştim. bu kez kusursuz bir işçilik var. evir, çevir; astarına bak, yüzünü incele… her köşesi titizlikle işlenmiş.
  
  bir de lamento della ninfa var. monteverdi bu parçayla ambivalansının görkemli bir anıtı dikmiş. 11 ve 12. ölçülerdeki gibi bir kadansı o güne kadar kimse duymamıştır. o günden sonra da 200 sene beklemesi gerekecek. en amatör kulağın bile fark edebileceği bir anomalidir. sonrası daha da ilginç. 68 ölçü boyunca tekrarlayan, 4 basamakta tonikten (la) dominanta (mi) düşen bir bas partisyonu duyacaksınız. öyle kuvvetli bir ifade ki kendinsen sonra gelen hemen hemen tüm bestecilere nüfuz etmiş. ellen rosand’ın emblem of lament [ağıt sancağı] ismini taktığı bu bas yürüyüşünü henry purcell’in dido’s lament’inden, j.s. bach’ın crucifixus’una; mozart’ın qui tollis’inden berlioz’un requiem no.5’ine kadar bin türlü ağıtta duyarsınız. bas partisyonunun bu ağır ağır ve sürekli düşüşü yıllar boyunca ve belki günümüzde bile ölümle, toprağın altına girişle ilişkilendirilmiş, benimsenmiş. buyurun:
  
  video /6
  
  bu kadar madrigal yetsin. okuyucu için de yazar için de zor bir yazıydı. o yüzden gelecek yazı şunu-bunu konuşacağız faslını geçiyorum. buluruz yazacak bir şeyler. sağlıcakla.
• erken barok dönemde enstrümantal müziğin birkaç belirgin ortak noktası vardır. biçim olarak heterojendirler. birbirinden farklı ritim ve formu aynı eserde duyarsınız. haliyle melodi açısından da zengin ve çeşitlidir. bir başka ortak nokta da bas ve üst sesler arasındaki kutupluluktur. iki yapının birbirlerine kavuşmadığını fakat birbirlerini tamamladığını kolaylıkla fark edersiniz. şimdi de enstrümantal müziğin doğduğu iki kaynağa bakalım. ilki vokal müziği. monteverdi'nin akranı ve hemşerisi olan bir besteciden, salamone rossi (1570-1630)'den bahsetmek zamanı. rossi yahudi olmasına rağmen saray orkestrasına şeflik etmiş; madrigaller, sonatlar ve saraydaki eğlenceler için eserler bestelemiş biri. trio sonata denen formun çerçevesi bestecinin eserleriyle çizilmiştir. melodiyi seslendiren iki çalgının, üçüncü bir çalgıyla desteklendiği (basso continuo) forma trio sonata denir. tactus etiketiyle çıkan albümde bolca örnek bulabilirsiniz. bir tanesine bakalım:
  
  video-1 (30sn)
  
  enstrümanların seslendirdiği partisyonlar vokal melodilerini andırır, onlara öykünür şeylerdir. amatör bir dinleyici bile sezebilir bunu. yani henüz çalgısal müzik vokal müziğinden kopamamıştır. müstakil bir form değildir. dönemin çalgısal müziklerine verilen isimlere bakarak dahi bu sonuca varabiliriz. rossi pek çok canzona yazmıştır misal. canzona, fransız ve felemenklerin şansonlarından türemiştir. avamın müziği olan şansonlar italya'da rafine hale gelmiş ve sözlerinden arındırılarak canzona namıyla saraylarda kabul görmüştür. daha sonra göreceğimiz ricercar vardır bir de. “aramak, bulmaya çalışmak” anlamına gelir. aradığı şey bellidir: yeni armoniler, yeni melodiler ve yeni biçimler. çünkü vokal melodilerine öykünen ancak sözlerden yoksun bir müzik bu haliyle kısırdır. yeniliğe muhtaçtır. frescobaldi'nin şöhretli eseri ricercare cromatico, kendi yatağını bulan çalgısal müziğin çarpıcı numunelerindendir. çalgısal müziğin ilk zirvesi olan frescobaldi'yi gelecek yazıya bırakıyorum. enstrümantal müziğin doğduğu ikinci kaynağa bakalım şimdi: dans.
  
  kaba bir tasnifle başlayacağım; danslar, adımlar atarak oynananlar ve zıplayarak oynananlar diye ikiye ayrılırlar. genellemeler, kaba tasniflerin kremasıdır. eksik kalmasın: adımla oynananlar iki zamanlı, zıplayarak oynananlar üç zamanlıdırlar. evet. zıplayarak oynanan dansların müzikleri, adımla oynanan dansların müziklerinin varyasyonudurlar. müstakil değillerdir. bunları bir çift olarak kabul edelim. en eski çiftlerden biri passamezzo - saltarello çiftidir. diğeri de pavane ve galliard çifti. aşağıdaki videoda bu motif züğürdü dans çiftlerinin örneklerini izleyebilirsiniz.
  
  video-2 [1:40 sn]
  
  bu danslar ve müzikleri barok dönemin henüz başında çoktan köhnemiş, gözden düşmüş, yerini allemande - courante çiftine bırakmıştır. basso continuo marifetiyle yularından kurtulan melodi, dans müzikleri çok daha canlı ve engin hale getirmiştir. bilhassa dans müziklerindeki bas yürüyüşleri tipiktir: ritmik ve kısır ostinato elemanlardır bunlar (ısrarcı ve sürekli tekrar eden melodilere ostinato denir). kısırlık ve tekrarın getirdiği sıkılık kusur değildir çünkü taşıyıcı elemanlarda süs değil sağlamlık aranır. devam edelim. besteciler her türlü saz -flüt, lavta, klavyeli çalgılar ve özellikle de yaylılar- için dans müziği yazarlarken henüz bir koleksiyon -bizdeki ismiyle fasıl- oluşturmamışlardır. hatırlarsanız madrigaller koleksiyon olarak, kitaplar halinde sunuluyordu. madrigallerin müstakil bir form olarak teşekkül etmesi böyle olmuştur. monteverdi'nin madrigal yazımına neler kattığını, müziği monodiden polifoniye doğru nasıl getirdiğini izah etmiştim. az önce bahsi geçen rossi çoğunlukla monteverdi'nin ardı sıra gelmiş bazen de gerisinde kalmış bir bestecidir. onu akranlarından ayıran şeylerden biri de madrigal yazımına getirdiği biçimsel yeniliktir. bu biçimsel yeniliğin dans müziğine de çok etkisi olmuştur. izleyince şıp diye anlayacaksınız:
  
  video-3 [1:26 sn]
  
  5 ses için yazılmış bir madrigal. canto ana melodiyi seslendirirken 4 ses de onu destekliyor. polifonik bir eser yani. rossi canto'yu olduğu gibi tutmuş ve onu destekleyen 4 sesi tek bir çalgıyla (lavta) seslendirmiş. monodi oluverdi. fark ettiyseniz notaları da tablatura formatında yazmış. tablatura'nın resmi olarak ilk kullanımıdır (1600). lavtanın klasik batı müziğinde tanınmasının nişanesidir. bu sadeleşme kısa zamanda basitleşmeye de ön ayak olmuştur. 1608 yılında girolamo montesardo daha da basit bir nota yazım tekniği kullanmıştır: alfabeto. tek harfle hangi akorun basılacağını gösteren bu müzik yazım sistemini günümüzde de kullanıyoruz bildiğiniz gibi. lavta denen çalgı son derece nazik, çıtı pıtı sesli bir çalgıdır. arp çalar gibi çalınır. her parmak bir teli çeker. punteado denir bu çalım tekniğine. lavtayı telleri süpürerek veya fiskeleyerek çalamazsınız. buna karşın gitarı pekala böyle tıngırdatabilirsiniz. bu tekniğe de rasgueado denir. yani önünüzdeki nota kağıdında harfler yazıyorsa bunu lavtayla seslendiremezsiniz. alfabeto denen nota yazım tekniğini dans müzikleri dışında görmeyiz. cümleyi ters-yüz edelim; dans müziklerinde alfabeto dışında yazım tekniğine pek rastlanmaz. yani dans müziğinde lavta eşliği yerine gitar tercih edilir. italya'daki ispanyol modası, dans müziğinin armonik ve melodik olarak güdükleşmesini buna karşılık ritmik olarak zenginleşmesini sağladı. yani bu coşkulu ve gürültülü müzik 'sanat' şemsiyesi altından çıktı, soyutlamalar ve sofistikasyondan arınarak halk müziğine evrildi.
  
  rossi hatırı sayılır miktarda dans müziği de bestelemiştir. onun kadar dans müziği besteleyen bir başka isim de hemşerisi giovanni battista buonamente [1595-1643]. helianthus ensemble'ın 2013 yılında çıkardığı nefis bir albüm var. buonamente'nin enstrümantal eserlerini icra etmişler.
  
  çoğu dans müziğinden doğup serpilmiş bu eserler, erken barok dönem oda müziğinin ilk önemli yapıtları sayılabilirler. oysa enstrümantal eserler, bilhassa da dans müzikleri 1660'lara kadar kataloglarda nadiren görülür. görülenlerin hemen hepsi de üç besteciye aittir: rossi, carlo farina (1600-1639 ) ve buonamente. üç besteci de mantova'lıdır ve gonzaga hanedanı için çalışırlar. hanedana evlilik yoluyla katılan isabella d'este [1474-1539], pek çok müzisyenin hamiliğini üstlenen önemli bir kültürel ve politik figürdür. haleflerinden olan guglielmo gonzaga'yı [1538-1587] hanedanlığın müzikal mazisinde doruk saymalı. sosyal ve kültürel hayattaki canlılığının bir neticesi olan erkek-kadın ilişkisinin bedensel temasa dökülmesinin popüler bahanelerinden biri dans. dans müziğinden neşvünema bulan çalgısal müzik, bu sebeple mantova'lıdır fakat henüz müstakil bir sanata dönüşmemiştir. bu alplerin kuzeyindekilere nasip olacak. gelecek yazılarda göreceğiz.
• insan soyundan hala tiksinmemissem boyle bir muzigin yaraticisi olabildigindendir.
• klasik batı müziğinde barok dönemin resmi miladı monteverdi - artusi tartışmasıdır. 1605. resmi çünkü elde metin var. müzik teorisyeni, yazar ve besteci olan artusi, monteverdi’nin madrigallerini kast ederek “eski kuralları bozmaya cüret eden kendine aşık kimselerin inşa ettiği temelsiz yapılar, zaman tarafından yıkılırlar” der. monteverdi de yaptığı şeyleri tesadüfen yapmadığını, müziğini gerçekler üzerine inşa ettiğini yazar. patırtının nedenlerini akademik zeminden koparıp amatörlerin kucağına taşıyalım ki mesele anlaşılsın. sevmek için anlamak gerek.
  
  sanatı kültürden ayıran şey halef-selef çatışmasıdır. müzik sanatı da bundan nasibini almıştır. cengin sonunda er ya da geç -ama muhakkak- selef süngüsünü düşürür. halef, seleften devraldığı miras üzerine yeni nizamı inşa eder. örnek: ars nova. ancak barok devirde son derece ilginç, belki de emsalsiz bir şey oldu; yeni nizam, eskisinin üstüne değil yanına inşa edildi. yani bir yanda stile antico ismiyle rönesans müziği, öte tarafta stile moderno adıyla barok müziği yan yana var oldular. binaenaleyh dönemin bestecileri çift dilli yetiştiler. stile antico, bestecilik eğitiminin vazgeçilmeziydi ancak besteciler hangi üslupta yazmak istediklerine kendileri karar verdiler. manfred bukofzer’in tahlili şahanedir: “the baroque era is the era of style-consciousness”.
  
  barok müziği, onu doğuran bahanelerde arayalım. mesela eski nizam hangi ihtiyaca cevap vermiyordu da yenisi lazım oldu? bilgiyle değil sezgiyle cevaplanabilecek bir soru. rönesans müziği, ifade gücü kısıtlı ancak kendini sınırladığı çerçeveyi tüm çeperlerine kadar dolduran bir müzikti. temsil ve tasvir ettiği duyguya vakar ve sadelik diyelim icmalen. batı sanatının en önemli icadı olan doruk, rönesans müziğinde dışarıda bırakılmıştır. dinamizmden yoksun, iniş-çıkışları olmayan, vibratodan bile kaçınan sofuca bir sadelik. bu kalıp, 16. yüzyılın sonlarına doğru iyiden iyiye dar gelmeye başlamıştı. popüler tartışma konularından biri şudur; sözler müziğin hizmetkarı mıdır? stile moderno buna karşı çıkar. monteverdi’nin kardeşi şöyle yazmıştır mesela: “kardeşim sözleri müziğin hizmetkarı olarak değil eşlikçisi olarak görüyor.” ilk bakışta eften püften, soyut bir münakaşa gibi duruyor ancak şöyle düşünün; sözler müziğin hizmetkarı olsaydı opera olabilir miydi? operanın hatırı sayılır kısmını resitatif (konuşur gibi şarkı söyleme) bölümler oluşturur değil mi? yani müzik sözlere eşlik eder durumdadır. ön planda olan sözlerdir. stile antico üslubunu benimseyenler bunu müziğin sözler için kurban edilmesi olarak yorumladılar. ayak direseler de rönesansın çeperinde açılan bu gedikten opera doğmuş oldu. doğumun bahanesi ise stile antico’nun dışarıda bıraktığı duygulardır: zelilane aşk, kadere isyan, dizginlenemeyen şehvet, açgözlülük, hudutsuz kıskançlık, onulmaz pişmanlık… müzikteki uyumsuzluğu kimin nasıl kullandığına bakarak şak diye anlarsın dediğimi. rönesans müziğinde zayıf vuruşlarda yahut akor geçişlerinde belli belirsiz hissedilen disonans, çözülmesi gereken bir sorun olarak görülmüştür. parçaları birbirine bağlayan ilmektir sanki. disonansı gizleyemeyen müzik, dikiş yerleri belli olan elbise gibi beceriksizcedir. oysa barok dönemde disonans, saplantılı aşk yahut gem vurulamayan kıskançlık gibi insani bulunmuş ve teşmil edilmiştir. demek barok üslupla beraber avrupa müziğinin duygu dünyası zenginleşti, havsalası genişledi. rönesans bestecisi müzikte, müziğin kendi yasalarına tabi olan, kendinden beslenen ve kendiyle yetinen, özerk bir sanat görmüştür. barok besteci ise müzikte, müziği aşan şeyler görmüş ve müziği bu aşkın şeyleri ifade etmede araç bellemiştir. araç eğip bükmekten, yenilemekten, budamaktan sakınmayacağımız şeydir. barok besteci de sakınmamış ve müziği yularlarından biraz olsun kurtarmak için basso continuo’yu -melodiye eşlik eden bas partisyonunu- icat etmiştir. müzik tarihinin en önemli buluşlarından biridir ve bazı müzikologların iddia ettiği gibi sebep değil, sonuçtur. continuo ile beraber iki kutuplu (bas ve soprano) bir müzikal dil doğmuştur. basa yüklenen eşlik vazifesi sayesinde melodi çeviklik kazanmış ve sahası genişlemiştir. rönesans müziğindeki intervalik armoni ve modalitenin çerçevesine sığmayan bu yeni üslup için başka bir çerçeve lazım gelmiştir: tonalite. müzisyen olmayan okuyucular için kabaca izah edeyim. isimleri herkesçe malum olan 7 notayı tespih gibi diziniz zihninizde. do sesi de imame olsun. dilediğini sırayla gezinin tespihin boncuklarında ancak son dokunduğunuz her zaman imame olsun. bu, tonal müziktir. do majör gamında bir şeyler söylemiş oldunuz. modal müzikte imame gibi tek eksen yoktur. her modun kendince seyir özellikleri vardır. üçüncü seste duraklar, beşinci seste asma kalış yapar ve ikinci seste karara varırsın mesela. daha kısıtlıdır yani. fakat kısıtlılık ile kısırlık birbirine karıştırılıyor. `özgürlük çeşitliliğin veya zenginliğin teminatı değildir.`
  
  barok dönemde ifade gücünün sınırları bir başka cephede daha genişlemiştir. ilk kez bu devirde enstrümana özgü eserler bestelenmiştir. nedense üzerinde çok durulmuyor oysa sazın kapasitesini, kısıtlılıklarını, onu diğer sazlardan ayıran renkleri gösteren eserler yazma fikri son derece önemli ve taze bir fikirdir. sazın da insan sesi gibi muteber, şahsiyetli ve birbirine benzemez oluşunun miladıdır bu fikir. ve tabii konçerto formunun da müsebbibidir. idiomatic writing deniyor. idiomatic writing insan sesinin de konumunu, biçimini değiştirmiştir. kutsal yahut kutsalın tellalı olan vokal bundan böyle keman gibi, klavsen gibi bir saza dönüşmüştür. itibar kaybı mı dersiniz yoksa zincirlerinden kurtulmak mı, size kalmış.
  
  bağlamı (context) teşkil etmiş olduk. ilk yazının amacı da buydu. bundan sonraki yazılarda barok devrini lime lime edeceğiz. albüm kritikleri, devrin enstrümanları, besteciler, eserler, dedikodular ne var ne yoksa didikleyeceğiz. nihayet bu cüzler heyulasından tastamam bir barok üslup inşa edeceğiz kendimiz için.
  
  sağlıcakla.
  
  ***[dark blue notes isimli müzik dergisi için yazmaya söz verdiğim barok müzik yazıları, ufak bir kitap hacmine ulaşacak gibi duruyor. ayda bir, tefrika halinde yayınlanacak yazıları buradan da paylaşacağım. dileyen dergiden de okuyabilir]
• geçtiğimiz yazıda çalgısal müziği konuşmuştuk ancak bu müziklerin hepsi de tuşlu sazlar -önce org daha sonra klavikord ve klavsen- için yazılmışlardı. önce org çünkü ondan başka kutsal saz yok. kutsallığı şöyle dursun ondan başka hiçbir saz bu denli immobil değildir. üstelik her org biriciktir çünkü mekan için tasarlanırlar. diğer sazlar yapılır (to make), org inşa edilir (to build). sıklet farkını yeterince ifade edebildim umarım. dolayısıyla çalgısal müziğin soylu bir uğraş olarak kabul görmesi için kapıyı aralayanın org olması gerekiyordu. öyle de oldu. ardından da haliyle diğer tuşlu çalgılar geldiler. şimdi sıra yaylılarda.
  
  yaylı çalgılar içerisinde hem soyluların hem de sıradan insanların rağbet ettiği ilk çalgı kemandır. avrupa’da ilk kez 16. yüzyıl italya’sının kuzeyinde tebarüz eder. önce brescia’da ardından 40 kilometre güneyindeki kremona’da baş tacı edilir. hala daha dünyanın en iyi kemanları kremona’da (stradivari, amati, guarneri, ruggieri …), en iyi çello ve kontrbasları brescia’da ve brescia’yı hakimiyeti altına alan venedik’te (battista rogeri, paolo maggini, gasparo da salò) yapılır. tıpkı keman gibi keman müziği de bu memleketlerde doğmuştur. brescia’nın has evladı olan giovanni battista fontana’yı [1589–1630] bu müziğin alemdarı saymak gerek. fontana’nın bir keman ve bir basso continuo için yazdığı sonatların ilk kez derli toplu kayıt altına alınması geçen sene bolivyalı kemancı neyza copa’ya nasip oldu. fontana: complete sonatas for violin and b.c. bir kuple tadımlık paylaşayım:
  
  video [1:05]
  
  bu tabii sadece bebek adımıdır. bebek adımları hayranlık ve heyecandan çok şefkat uyandırırlar. tökezleyen ayaklar zamanla koşacak, zıplayacak, parmak ucunda yükselecekler fakat hepsi değil. kimi hantal kimi de düztaban olacak. keman ise insan sesinin müzikal üslubunu aktarabilen, hızlı geçişlere izin veren, uzak notlar arasında zıplamanın mümkün olduğu, yay sayesinde farklı ifadelere bürünebilen son derece kıvrak, sustalı bir çalgıdır. çalgının gösterişçi ve taklitçi yönüne mantovalı kemancı carlo farina [1600-1639]’nın müzikal açıdan değersiz eseri capriccio stravagante’de tanık olabilirsiniz. kemanın bu parçada kedi, köpek, horoz, trompet, düdük, karga sesi falan taklit ettiğini duyacaksınız.
  
  fontana’nın keman sonatları kadar tarihi öneme sahip bir diğer eser de salamone rossi’nin [1570-1630] trio sonatlarıdır. besteciden yazının dördüncü bölümünde de bahsetmiştim. melodiyi seslendiren iki çalgının, üçüncü bir çalgıyla desteklendiği formun (trio sonata) çerçevesi ilk kez bestecinin il primo libro delle sinfonie e gagliarde (1607) başlıklı eserleriyle çizilmiştir. aşağıdaki videoda 30 saniyelik numune göreceksiniz:
  
  video
  
  kolayca fark edildiği gibi keman sonatlarda, trio sonatlara nispetle çok daha gösterişli, özgür ve artistik. beklenen de budur zaten. buna karşılık trio sonatlarda da karşılıklı konuşmanın ve birbirini tamamlamanın lezzeti vardır. form belirginleşmeye başladıktan kısa bir süre sonra üç keman ve continuo için eserler yazılmaya başladı. ilki venedikli besteci giovanni gabrieli’ye [1557-1612] ait olan eser, cesur bir denemedir. kemanlardan biri continuo’ya destek verir. yani iki continuo, iki kemana karşılık gelir. müziğin hacminin artmasında önemli bir adım. giovanni valentini [1582-1649], gabrieli’nin tekerlek izinden gidenlerden biri. o da venedikli. günümüzde unutulmuştur. 4 numaralı sonatı, bu formun nerelere kadar esneyebileceğini, müziğin dağarcığının ne denli zenginleşebileceğini gösteren, günümüzde taze kalabilmiş bir eserdir:
  
  video [02:30]
  
  çok sesli canzonalarla geç dönem barok konçertosu arasındaki köprü na işte böyle bir şeydir. tabii kremonalı besteci monteverdi’nin 1607 yılında bestelediği orfeo operasıyla keman üslubuna ve dağarcığına kattıklarını da anmak gerekir. fakat kemanlar bu eserin apresidir ancak. esas, öğeden çok süstür. orfeo’yu gelecek azılarda detaylıca inceleyeceğiz. şimdilik pas geçiyorum. yeni paragrafın zamanı geldi.
  
  birbirinden farklı pınarlarda spontan ve dağınık şekilde kaynayan keman sesleri ilk kez brescialı besteci biagio marini [1597-1665] ile kurumsallaşmıştır. daha fazla teatrallik ve daha fazla ifade arayışı içinde olan besteciler ilk başta vokal müziğinin sınırlarını esnettiler. ardından çalgılar, vokal müziğin bu yeni ifade biçimini taklit etmeye başladılar. nihayet çalgısal müzik vokal müziğinden ayrı, otonom bir sahaya dönüştü. kopuşun öncüsü ilk başta tuşlu çalgılar oldu. ardından da fontana ve farini ile teknik hacmi, monteverdi ve gabrieli ile ifade kapasitesi genişleyen keman geldi. marini bu özerkliğin ilk şeflerindendir. marini ile birlikte kemanda virtüöz mertebesine ulaşmakla beraber, bu virtüözite aracılığıyla elde edilecek rol, üslup veya ifade de uğraş haline gelmiştir. kurumsallaşma budur. bestecinin 1626 yılında yayınladığı ve sonradan opus 8 olarak isimlendirilen koleksiyonu keman müziğinin ilk zirvesidir. koleksiyonda 60’tan fazla eser var. dokuz tanesi üflemeli çalgılar için (trombon, kornet, fagot vs.) yazılmıştır. continuo çalgı olarak çoğunlukla lavta tercih edilmiş. eserlerin belirli enstrümanlar için tasarlandığı ilk enstrümantal müzik koleksiyonlarından biri, belki de ilkidir. bunu bestelemek kadar yayınlatmak da zordur. neuberg dükü wolfgang wilhelm ile avusturya arşidüşesi isabella’ya borçlu olduğu pahalı bir macera. fark ettiyseniz italya’da doğan müzik, 900 km kadar kuzeye ulaşmış. koleksiyondan solo keman için yazılmış bir capriccio seçtim. yarım dakika dinlemek bile marini’nin milat olduğunu anlamaya yetecektir:
  
  video [0:40]
  
  şu kısacık melodide akor motifleri, arpejler, uzak aralıklar arasında sıçramalar, triller gördük. bu ifade biçimleri vokalde ve tuşlu çalgılarda sıkça kullanılmasına rağmen keman için görece yenidir. bir yandan da çalgının sınırları somut manada esnemiştir. eskiden yaylı çalgılarda en alt tel pek kullanılmazken marco uccellini [1610-1680] ile birlikte her milimetresi işlenmiştir. ilerleyen yıllarda eşiğe kadar taşacak olan menzil şimdilik klavyenin bittiği yere kadar uzanmıştır. fakat kemanın üslup dağarcığını genişleten ve ona yeni bir karakter veren şey sul ponticello, col legno, scordatura gibi yay kullanım teknikleri olmuştur çünkü bu teknikler sadece kemana özgüdür. çalgının özerkliğini pekiştirenler bunlardır.
  
  kemanın halaskarlarını andığımız yazıyı artık bitirelim. gelecek sefere nihayet operayı konuşuruz.
  
  arivederci.
• armonisi kolayca anlaşılamayan, açık seçik olmayan müziktir. entonasyonları uyumsuzlukla doludur,calınması güçtür.
  
  edit: "barok müzik, armoninin açık seçik olmadığı, modülasyonlar ve uyumsuzlukla dolu entonasyonları güç ve hareketi zor olan müziktir." şeklinde jean jacques rousseau tarafından açıklanmış vakti zamanında. bir yerden okuduğuma emindim ama nerde bende o hafıza.